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　　孤立地看待这些材料，很难发现它们之间存在何种联系。这便造成在最初阅读时，各种信息似乎令人应接不暇。所幸，史德耶尔总能找出一些或许容易被忽略的细节，例如电影中外星生物靡米克斯（Mimics）的主脑是在卢浮宫下面这样的关键场景信息，又把我们直接拉回到文章的主题上——关于博物馆公共性的讨论。

　　再比如，在西文排版设计中常用来测试排版效果的拉丁语文章《乱数假文（Lorem ip⁃sum）》，平面设计师们在使用中已经很少探究这段文本的本源涵义了。史德耶尔却将其追溯至最早的出处：古罗马哲人西塞罗(Cicero)的伦理学著作《论至善和至恶（On Moral Ends）》，并敏锐地指出，与原文宣扬痛苦是延迟满足的伦理学议题相比，“乱数假文”剔除了“快乐或者回报”这样的目的性修辞，这便使“痛苦”似乎变得毫无所指。回看现代印刷业，正是数字排印的兴起再次促成了“乱数假文”的广泛使用，而这种有意无意的省略恰恰反映了资本主义新教工作伦理所推崇的禁欲主义在当下发生了根本变化。但她并没有止步于此，进而提及伯格汉姆性俱乐部网站上的一段“乱数假文”的变体，并进一步分析到“乱数假文”在这里成为一种代理，替代俱乐部的会员们“享有的全部的性、痛苦、劳作以及运动”。这便再次将讨论引回此文的核心：关于当下使用代理来运作在场经济而产生的困境。将这些常常被我们“视而不见”的事物追溯式地关联在一起，可以促成我们清晰地对当下困境保持历史性的、鲜活的感知，而这正是资本主义系统有意清除的。

　　“技术是人类的解药，也是人类的毒药。”（斯蒂格勒，2016）技术生活在今天是我们每个人都无法回避的现实。史德耶尔关心这些现代技术对人“生存”的影响。对于我们常常使用手机来拍摄，她从智能手机成像的机制开始分析：技术人员“编写算法，让手机摄影从噪点中识别图像”然后“扫描你的一切数据，来生成当前的照片”，因此，她进一步断定：手机摄影“从形式上来说是政治性的、关系性的、社会性的”。这种源于技术内部的伦理讨论自然使结论更有说服力。在讨论新近的3D技术时，作者用大量的技术事实拆穿了它所自我宣称的“客观、完整、真实”，且直截了当地断言3D技术“不会带来真实”。史德耶尔并没有在我们习以为常的技术生活中变得麻木，而是试图理解这些技术的运作机制与缺陷，以及对使用者的规定和塑造，让消费社会所塑造的关于技术的意识形态谎言无所遁形。

　　除了在不同的文化表征中跳跃，史德耶尔的写作也会不时地把我们带回到历史的某个细节中，借此提醒我们当下困境的根源。在将土耳其东南部第二大城市迪亚巴克尔（Diyarbakir）的政治冲突作为讨论案例时，史德耶尔提到计算机技术和控制论的先驱贾扎里（Jazari）曾出生这里，而如今该地正在被新的“杀戮技术”所摧毁。读者在感慨之余，自然会进一步追问：迪亚巴克尔究竟经历了什么，变成了如今这个样子？在讨论艺术领域的在场经济时，作者开篇写到1979年观念艺术家戈兰·乔尔杰维奇试图召集艺术家参加罢工的事件。史德耶尔针对艺术家们用“艺术性”策略所进行的回复，切中肯綮地指出：“罢工本应是从雇主那里抽走所需的劳动力，从而使雇主需要对工人的要求做出让步”。这样就清晰地剥离了多数艺术工作者在回答这个问题上，使用所谓“艺术性”策略所遮蔽的谬误，回到“艺术领域的劳动”这个真实的问题上。

　　史德耶尔总能拨开迷雾，切中要害地找到问题的症结。作为当代艺术最重要的实践者之一，她对当代艺术在资本主义体系里所充当的角色，有着格外清醒的认知。史德耶尔将当代艺术中最主要的活跃形式——艺术品自由港——视作双年展背后的反乌托邦，并将其与寡头、军阀、大公司、无国籍人士联系在一起，而这个看似多极混乱的联系正是全球化和新自由主义的世界梦想所造就的产物。史德耶尔往往会先抛出这样一些看似宽泛的、笼统的关联，让读者获得一个初步的全景印象，而后再具体地讨论它们背后的关联。在这里，作者将艺术品自由港深嵌在资本主义生产链条中的位置做了一番详细的剖析。在她看来，自由港“创造了脱离于国家主权的新的实体空间”，是一个“永久性的过境区域”，也是一个“合法化的法外之地”，更是一个“一连串司法、后勤、经济和基于数据的操作，以及一个通过法律、通信协议、公司标准等在云端和用户之间进行调节的平台。”这样既抽丝剥茧地分析了艺术自由港这一实体，也讨论了支撑其背后的体系是如何运作的。

　　史德耶尔的写作虽每每涉及庞大的主题，但她并不傲慢，都是从一些看似微不足道的事物展开的。在她最熟悉的艺术领域，非标准的英语写作往往遭到专业英语写作者的批评与指责。对于这种在艺术界常见的现象，她不仅认为值得讨论，更持有极为不同的看法。她大大肯定了非标准英语写作的价值，认为它“是一种交流的语言模式，不受跨国公司及国家监管，坦诚并直面流通、劳工和特权问题，不是奢侈品，也不是民族权力，是致力于一种不同的学习形式”。她反而认为当前的非标准英语写作“还不够具有破坏力”。史德耶尔鼓励通过这些微小但具有行动性的实践，将僵化的艺术体制日常工作变为斗争场所。

　　关于当下的批判性写作，往往只能是提出问题。因此“我们该怎么办”这个问题便常常被悬置起来。这也难怪有些读者会抱怨这类写作：“是的，我们知道有这样那样的问题，可是当下我们可以做些什么呢？”——随后与作者一同陷入沉默。史德耶尔显然也意识到了这一困境，她总会尝试着给出一些可能的解决方案。在讨论到重新激活博物馆的公共性时，她举例1937年《格尔尼卡》的制作委托。她想真正强调的是博物馆当时的行动策略：“委托新创作，安置在新场馆，讨论当下的问题”。因此，如果我们想要创造公共空间的未来就要“重新实践规则，或者，创造一个每次都需要重新实践的规则”。

　　针对“杀戮设计”，史德耶尔主张寻找一种相反的设计：“这个过程不是通过破坏而发展的，而是通过一种富有建设性的真正的增长来得以发展；不是制造通货膨胀，而是敦促权力下放；不是集中竞争，而是合作自治；不是碎片化的时间和分裂族群，而是减少扩张、通胀、消费、债务、破坏、占领以及死亡。”她认为这种反向设计并非天方夜谭，我们有机会按照这些原则来重新设计我们的世界。而面对曾经充满希望的互联网，史德耶尔明确主张要“从未亡的互联网中慢慢撤退”，并必须回到现实世界去重新分配：“既然人们可以在脸书上分享餐厅菜肴的照片，难道就不能分享真实的饭菜吗？为什么不合理使用公共空间、公园和泳池呢？”史德耶尔的解决方案或许并不新奇，且这些尝试依旧是艰难的，但她的写作从未放弃这样的思考。

　　史德耶尔的艺术和写作实践对于读者有着格外的期待：我们或许可以停下片刻，认真审视周围生活正在发生的一切——那些让我们更便捷的事物，是否也恰恰是造成我们困境的一部分？我们不仅仅是当下这些困境的承受者，我们也可能在被裹挟或不自知中促成这些困境，成为一个个当下世界图景乐章中的“鼓手”。那么，若是鼓手要开始斗争,又该如何呢？

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